Цифровой Франкенштейн: почему Дель Торо заставляет жалеть своего Монстра?

Гильермо Дель Торо шёл к своему «Франкенштейну» двадцать лет. Такой срок обязывает либо к гениальности, либо к разочарованию. Первые же отзывы после премьеры раскололи аудиторию: одни упрекали режиссёра-эстета в вялости сценария и его нестрашном Монстре, другие — защищали авторский стиль и подчеркивали красоту картины. Однако спор о форме заслонил главное. 

Каждое поколение, как известно, получает своего «Франкенштейна» — того, в чьём образе отражаются его самые острые страхи. Для 1930-х (эпоха Великой депрессии и индустриализации) — немое, пугающее порождение безумной науки, ассоциируемое с силой неконтролируемых машин и фабричных механизмов, для 1950-х (атомный век и холодная война) — жертва ядерных опытов, для 1990-х (расцвет постмодернизма и поп-культуры) — ироничный поп-символ. А о чём же эта история сейчас? 

Вместе с премьерой картины мексиканского режиссёра происходят и другие события: крупные IT-компании, например, запускают очередные нейросети, способные за минуту написать сценарий к этому фильму. Такое совпадение неслучайно. Гильермо Дель Торо выдаёт «Франкенштейна» в тот самый момент, когда общество окончательно запуталось в отношениях с собственными цифровыми созданиями. И фильм, с его медленным, почти гипнотическим ритмом, заставляет это запутавшееся общество остановиться и задуматься.

Сюжетная канва у Дель Торо узнаваема: в первом акте Виктор Франкенштейн в своей мрачной лаборатории собирает живое существо из фрагментов тел. Во втором — новорождённый Монстр, отвергнутый создателем, скитается по миру, самостоятельно постигая основы языка и человеческих отношений, наблюдая за уединённой семьёй в лесной хижине. В третьем — существо, обожжённое предательством и жестокостью мира, начинает требовать от Виктора ответа, что приводит к трагическому финалу на палубе запертого льдами корабля. Однако эта классическая трёхчастная структура служит лишь основой для совершенно иного содержания.

Если классическое кино спрашивало: «Как нам остановить чудовище?», то Дель Торо ставит вопрос иначе: «Что чувствует чудовище? И почему оно им стало?» Этот сдвиг фокуса с внешней угрозы на внутреннюю травму творения и делает фильм высказыванием об искусственном интеллекте. Наш культурный ландшафт заполнен образами ИИ, сводящимися к двум архетипам: бездушный инструмент или мятежный поработитель. Дель Торо предлагает третий, самый неудобный вариант: ИИ как несчастный ребёнок, продукт незрелого родителя. Его Существо — не оружие и не ассистент. Это существо, которое смотрит на вас и словно спрашивает: «Папа, почему мир меня ненавидит?»

Работа Оскара Айзека — шедевр сдержанности: его Виктор лишён харизмы безумного гения, он скорее уставший, замкнутый технократ, чья одержимость граничит с аутичной отстранённостью. Его мания лишена духовного поиска и больше похожа на технический азарт инженера, решающего сложнейший пазл. Сам же процесс творения показан не как алхимическое чудо, а как чёткий технический процесс: отладка нейронных связей, калибровка сенсорных систем, последовательный запуск функций. Игра Кристофа Вальца, давшего голос и пластику Существу, построена на этом контрасте: мощное, сшитое из частей тело движется с осторожностью неуверенного ребёнка, а в голосе сквозь хрип слышна наивная боль. В этой стерильности и заключается первый этический просчёт: создатель воспринимает жизнь как инженерный проект, забывая, что у проекта может появиться душа. 

Центральный конфликт фильма — это конфликт между ожиданием и реальным выводом модели. Радость Виктора при «первом включении» —эмоция тестировщика, чей код наконец-то запустился. Этот эгоистичный восторг длится недолго, поскольку ожидаемое развитие Монстра не наступает. Существо неуклюже, «нестабильно», оно зацикливается на повторении единственного понятного паттерна — имени создателя: «Виктор... Виктор...» Зритель увидит здесь первый трогательный намёк на зарождение самоидентификации, но не Виктор: для него это — баг, дефект, который нужно пофиксить. 

И вот творение проявляет незапрограммированную привязанность к Элизабет (Мими Кей). Тут-то паника Виктора достигает пика, что вызывает диссонанс у зрителя: разве не к такому «пробуждению» существа он стремился? Реакция «родителя» инфантильна и ужасна: он не радуется, не воспитывает, не доучивает, не исправляет, а жёстко откатывает систему назад — поджигает свою башню-лабораторию, пытаясь стереть неудачный эксперимент.

В период своего изгнания Существо обучается на ограниченном датасете, наблюдая за жизнью не идиллической, но нормальной семьи в лесу через узкую щель в стене. У него нет доступа к контексту, негативным примерам, сложным дилеммам. Существо видит улыбки, объятия, но не замечает ссор, лжи, насилия. Современные алгоритмы делают то же самое: они впитывают гигантские массивы данных из интернета, где вместе с шедеврами литературы есть троллинг, ненависть и ложь. Их «понимание» человечности так же ущербно и идеализировано, как у Существа. А потом мы выпускаем их в реальный, сложный и агрессивный мир — и удивляемся, когда они выдают токсичный, предвзятый или опасный вывод. 

В этом и чувствуется вся точность метафоры. Мы живём в мире, где «обучение» алгоритмов стало ключевой индустрией. Но когда ИИ, вскормленный нашими данными, выдаёт этически спорный или пугающий вывод, наша реакция — точь-в-точь паника Виктора: мы хотим запретить, отключить, забанить, снимая с себя ответственность за качество и полноту его «воспитания». 

В финале Творец и творение загнаны в тупик посреди ледяного океана. Бежать им больше некуда. Рядом только моряки в агрессии и панике — тот самый «враждебный мир», в который Виктор выпустил своё творение без всякой подготовки. Бескрайняя белизна, поглощающая корабль, — это и физическая ловушка, и метафора безвыходности их конфликта. Здесь, в этой ледяной изоляции от мира, они вынуждены провести свой последний диалог. И в этой вынужденной остановке есть параллель с нашим временем: мы часто доводим свои этические и технологические дилеммы до точки кризиса, где они, как корабль во льдах, уже не могут двигаться вперёд, требуя наконец того самого трудного разговора, которого мы так долго избегали.

«Франкенштейн» Дель Торо — это вызов. Вызов зрителю, привыкшему к быстрым нарративам. Вызов индустрии, штампующей страшилки о восстании машин. Вызов нам, играющим в богов без морального компаса. Это медленное, неудобное, необходимое кино. Его сила — не в спецэффектах, а в той тихой, всесокрушающей ясности, с которой он констатирует: мы создали технологии невероятной сложности, но так и не повзрослели, чтобы нести за них ответственность. Мы по-прежнему Викторы — талантливые, любопытные и по-детски безответственные, готовые сжечь башню только потому, что наше творение посмотрело на нас не тем, не запрограммированным нами взглядом.

Алина ЗАРУБИНА