«Франкенштейн как этический эксперимент: Гильермо дель Торо переосмысливает Мэри Шелли в экранизации 2025 года»

История о Франкенштейне давно стала больше, чем роман. Она превратилась в культурный архетип — такой же, как миф о Прометее или легенда о Фаусте: человек стремится превзойти пределы возможного, достигает результата и тут же сталкивается с ценой этого успеха. Но именно с «Франкенштейном, или Современным Прометеем» Мэри Шелли (1818) в западной традиции возникает вопрос, который сегодня звучит почти ежедневно: что происходит, когда техническое «можно» обгоняет моральное «нельзя»?

Новая экранизация «Франкенштейна» (выпущенная Netflix в ноябре 2025 года; сценарий и режиссура — Гильермо дель Торо; в ролях Оскар Айзек, Джейкоб Элорди, Миа Гот, Кристоф Вальц) интересна именно тем, что возвращает сюжет из привычного поля «истории ужасов» в пространство гуманистической и этической философии.

Как роман Мэри Шелли сформировал философскую традицию размышления о прогрессе и создателе

В массовом сознании «Франкенштейн» часто ошибочно воспринимается как имя чудовища — признак того, что культура сместила акценты с ответственности создателя на страх перед созданным. Между тем у Мэри Шелли главное — не лабораторная сенсация «он оживил мёртвое», а моральный провал: Виктор создаёт жизнь и почти сразу отказывается от неё. Это не столько роман о науке, сколько о родительстве, опеке и долге — только выраженный языком готики и ранней научной фантастики.

Мэри Шелли задаёт цепочку вопросов, в которой легко узнаётся современный спор об ИИ, биоинженерии, генетических экспериментах и технологическом рынке:

● имеет ли право создатель запускать процесс, последствия которого не способен просчитать?

● можно ли считать творческий акт завершённым, если результат брошен и лишён поддержки?

● кто «виноват» в насилии: тот, кто родился «инаковым», или те, кто отказал ему в праве быть принятым?

Роман предлагает честный ответ: монстр рождается не в момент оживления, а в момент исключения. Создание становится опасным не потому, что оно «изначально зло», а потому что ему отказывают в принадлежности — к дому, языку, любви, общению. В этом смысле «Франкенштейн» — текст о границах гуманизма: общество легко сочувствует «нормальному» и быстро демонизирует «неудобного». Эта мысль и формирует философскую традицию размышления о прогрессе: технический скачок без этики воспроизводит старые формы насилия — только в новых оболочках.

Франкенштейн и его Создание в экранизациях XX–XXI веков: что менялось и почему

В XX веке ключевые версии закрепили несколько устойчивых «масок» сюжета.

Классический кинематограф (1930-е): монстр как зрелище.

Линейка фильмов, начиная с 1931, создаёт узнаваемую визуальную мифологию: угловатая пластика, грим, страх толпы, крики и факелы. Эта традиция закрепила «фабулу ужаса»: чудовище — опасность, а наука — источник катастрофы. Массовая культура получила мощную иконографию, но потеряла важную часть романа: внутренний голос Создания, его речь, интеллект, способность к морали.

Послевоенная готика в студии Hammer (1950–1970-е): Франкенштейн как одержимость.

В версиях середины века на первый план выходит фигура учёного — харизматичного, холодного, иногда откровенно аморального. В таких прочтениях Виктор Франкенштейн становится предупреждением о гордыне — но предупреждением внешним, «сюжетным». Этическая трагедия превращается в динамику: эксперимент — ошибка — расплата.

«Роман возвращается» (1990-е): психологизация и попытка верности тексту.

В конце XX века появляется запрос на более литературное прочтение — с вниманием к мотивам одиночества, социальной исключённости и ответственности. Зритель начинает сочувствовать не только «жертвам монстра», но и самому монстру, а вместе с этим меняется и жанр: от чистого хоррора к драме/мелодраме с философской интонацией.

Постмодерн и XXI век: разбор мифа на детали.

В постмодернистских и современных интерпретациях миф о Франкенштейне нередко распадается на отдельные мотивы, утрачивая целостный этический конфликт, заложенный Мэри Шелли. В одних версиях на первый план выходит тема тела и сборки как биополитическая метафора — например, в театральной постановке Дэнни Бойла «Франкенштейн» (2011), где акцент сделан на физическом становлении Создания, а фигура создателя отступает на второй план. В других интерпретациях эксперимент подаётся как зрелищный процесс, лишённый моральной рефлексии, что характерно для фильма «Виктор Франкенштейн» (2015). Миф также переосмысляется как модель отношений «создатель — продукт» в контексте технологической культуры: в картине «Бегущий по лезвию 2049» (2017) созданные существа наделены субъектностью, тогда как ответственность создателя растворяется в безличной системе. Наконец, в ряде проектов, таких как «Я, Франкенштейн» (2014), сюжет Мэри Шелли используется преимущественно как жанровая декорация. В результате современная культура чаще эксплуатирует образ монстра, чем проблематику вины и ответственности создателя.

На этом фоне Гильермо дель Торо делает решающий ход: он возвращает центр тяжести к тому, что у Шелли было главным, — к этическому разрыву между создателем и созданным, к их зеркальности и взаимной ответственности.

Как Гильермо дель Торо возвращает историю из жанрового ужаса в гуманистическую и этическую философию

Если хоррор строится на вопросе «чего бояться?», то философская драма строится на вопросе «за что отвечать?». И Гильермо дель Торо, судя по заявленным художественным решениям и общему направлению фильма, целенаправленно перестраивает оптику именно так.

Во-первых, у него меняется тональность: вместо «ужаса перед чудовищем» появляется тоска по утраченной связи. Создание — не двигатель погони, а персонаж, которому не досталось того, что делает человека человеком: принятия, языка любви, возможности быть увиденным не как ошибка.

Во-вторых, меняется позиция зрителя: вместо безопасного места «я наблюдаю кошмар со стороны» зрителю предлагают морально неудобное место: а ты бы принял? А ты бы не отвернулся? Фильм не морализирует сверху, он делает зрителя участником этического эксперимента.

Вместе с тем возможно и иное прочтение экранизации Гильермо дель Торо. С этой точки зрения фильм может рассматриваться как продолжение жанровой традиции, в которой гуманистическая проблематика функционирует скорее как эстетизированный фон, чем как самостоятельное философское высказывание. Подобная позиция опирается на визуальную избыточность и символическую насыщенность режиссёрского стиля, способные, на первый взгляд, подменять собой этическую рефлексию. Однако именно здесь обнаруживается принципиальное отличие подхода дель Торо от большинства современных интерпретаций: эстетика в его фильмах не вытесняет смысл, а становится инструментом вовлечения зрителя в морально неудобный диалог, где сочувствие «монстру» неизбежно оборачивается вопросом о вине создателя и ответственности за сотворённое.

Специфика авторского стиля режиссёра: почему именно Гильермо дель Торо «подходит» Франкенштейну

Гильермо Дель Торо — режиссёр, который десятилетиями работает с темой «монстра» как зеркала человека. Его эстетика узнаваема: визуальность, любовь к тактильным фактурам, к телесности.

Гильермо дель Торо последовательно переводит «страшное» в «уязвимое». В его кино монстры почти всегда оказываются не только пугающими, но и несущими человеческую боль — и это не трюк для эмоционального умиления, а осознанный художественный метод. Так, в фильме «Лабиринт фавна» фантастические существа находятся на границе ужаса и защиты, отражая травматичный опыт ребёнка в жестоком мире. В «Форме воды» амфибийное существо, внешне маркированное как «монстр», оказывается единственным носителем эмпатии и способности к любви, тогда как настоящая жестокость сосредоточена в фигуре социально нормативного человека. Аналогичным образом в «Хеллбое» образ демонического героя строится на внутреннем конфликте между навязанной ролью чудовища и стремлением к человеческой идентичности. Во всех этих случаях Гильермо дель Торо настаивает: подлинный гуманизм начинается в момент, когда инаковость перестаёт восприниматься как угроза и начинает осмысляться как форма субъектного существования.

Любопытно, что во «Франкенштейне» эта эстетика оказывается не просто «красивой оболочкой», а смысловым инструментом. Фильм опирается на сильную команду (включая оператора Дэна Лаустсена и композитора Александра Деспла) и актёрскую труппу (Оскар Айзек — Виктор, Джейкоб Элорди — Создание; Миа Гот и Кристоф Вальц в важных ролях).

Отдельного внимания заслуживает подход к образу Создания: сообщения о многочасовом гриме и «ручной» пластике подчёркивают, что монстр здесь мыслится как сделанный человеком — не абстрактная компьютерная угроза, а существо, на котором лежит отпечаток чужих рук и чужой ответственности. Это важная деталь: страшнее всего не «неизвестное», а «сотворённое нами».

Стиль дель Торо обычно строит эмпатию через визуальное: зрителя заставляют вглядываться в то, что он привык отвергать. И именно «Франкенштейн» как сюжет об отказе идеально подходит такому методу: чтобы вернуть роману Мэри Шелли смысл, нужно заставить зрителя не кричать «монстр!», а задать вопрос: а что, если монстр — это форма нашей трусости?

Почему сюжет о создании и отказе остаётся важным сегодня 

Мы живём в эпоху, когда роль «создателя» стала массовой. Технологии дают людям возможность запускать процессы, которые продолжают жить без них: алгоритмы рекомендаций, генеративные модели, цифровые аватары, биотехнологические проекты, стартапы и платформы. И вместе с этим массовым становится соблазн: создать — и снять с себя ответственность.

История Франкенштейна поэтому звучит не как «готическая сказка», а как современная притча:

● про создателя, который не выдержал ответственности за свой продукт;

● про создание, которое оказалось лишено права на принятие;

● про общество, которое сначала исключает, а потом пугается последствий исключения.

Для студенческой аудитории это особенно болезненно и узнаваемо. Университет — пространство, где человек постоянно сталкивается с вопросом «кем мне быть» и «имею ли я право». Студенты живут в культуре оценок, рейтингов, критериев «успешности», где «неподходящее» и «странное» часто вытесняется — иногда мягко, иногда жестоко. Поэтому тема романа Мэри Шелли — тема отказа — читается как социальная реальность: быть «иным» означает быть уязвимым.

В этом смысле фильм Гильермо дель Торо важен тем, что предлагает не просто «классическую историю», а разговор о настоящем. Если карикатурный хоррор учит бояться монстра, то гуманистическое прочтение учит бояться в себе способности отвернуться. И это, пожалуй, самый взрослый и самый полезный урок для поколения, которое будет создавать новые технологии, новые институты и новые формы жизни — от цифровых до социальных.

«Франкенштейн» Гильермо дель Торо ценен не как очередная «осовремененная классика», а как попытка вернуть сюжету Мэри Шелли его главный нерв: ответственность за сотворённое. Эта история снова перестаёт быть только жанровым развлечением и становится тем, чем была в замысле автора: этической лабораторией, где эксперимент проводится не над телом, а над совестью.

Фильм действительно работает так, как заявлен — как готическая драма о человеческой обязанности перед «другим», — он попадает точно в нерв времени: эпохи, в которой мы всё чаще можем создавать, но всё ещё учимся отвечать.

Ольга ЯКОВЕНКО